寻找感知的大门

 2004年知道了韩东

2005年认识了一些做音乐的朋友

感知的大门似乎正在朝我打开，真好！

　爱情或男女关系在今天的确是一个大题目，有关“训诫”的书很多，而提供切实的观察角度的书却很少。希望《我和你》能成为一个清晰有效的观测点，看看“我们”到底是如何爱和如何看待爱的。

                                                                                                       －－－－韩东

      历时三年，韩东潜心创作的长篇小说《我和你》近日亮相上海书展。与他的第一部长篇小说《扎根》关注“文革”时期成长经历不同，《我和你》聚焦的是一段简单普通的爱情经历，没有跌宕起伏的情节，没有生离死别，一个不算年轻的男人爱上一个年轻女孩，继而被抛弃，平常、琐碎甚至无聊。小说将恋爱中人的症状一一描画，倾慕、憧憬、痴迷、焦灼、嫉妒、疯狂、背叛、报复、伤害……诸多情绪反复回旋，语言却纯粹得就像一杯水，平淡、轻盈、通透，却触及情感深处的细枝末节。而这，正是韩东的冒险之处。

　　1只写“我和你”的状态

　　记者：韩东好！在“七夕”之夜，也就是所谓的中国的情人节，和你谈有关爱情小说的话题，还是比较有趣的。南京“七夕”的氛围很浓吗，玫瑰花是否脱销？

　　韩东：一般吧，我不大注意这些。也没这个浪漫的习惯。这不过是商家的炒作罢了，一种“爱情经济”吧。

　　记者：那我们谈谈你的新小说吧，既然写了爱情，为什么书名没有“爱”字？“我和你”是一开始就定的吗？

　　韩东：不是。最初暂定的小说名字有“酷爱”，“爱别离”什么的，有一天，突然跳出“我和你”这个名字，就毫不犹豫把以前的都扔了。

　　记者：《我和你》，有些一往情深，但又很简单，是不是凝结了更深的普遍的对爱情的思考？

　　韩东：对。“我和你”是一个多么日常的人生处境，又是一个多么严肃、无法回避的人生命题。我的写作注重人物关系，我写作的焦点是人物的关系，这本小说的焦点是呈现爱情的状态的，也就是人在爱情状态下的关系的变化。当下，写男女之爱的小说，提供“教训”的很多，提供一个曲折动人的故事让人沉迷的小说也很多，但能够提供一个切实观察点的小说却很少。因此我在后记中说，《我和你》希望成为一个清晰有效的观测点，看看“我们”到底是如何爱和如何看待爱的。小说并不提供沉入其间的浪漫和过瘾，也没有跌宕起伏的情节，但却有着内在的紧张和细致。

　　记者：是的，你的小说大约20多万字，用95％的篇幅叙述了一对男女从相识、相恋到互相伤害分手的过程，这真的很冒险。

　　韩东：对，我不会把小说写得波澜壮阔，小说就是我观察生活的一种方式，我们每个人的生活大多平淡无奇，我们的恋爱经历大多乏善可陈，爱所带来的伤痛是细密的，潜隐在庸常的日常生活之流中，偶尔在不经意间，让我们疼痛一下。

　　爱情在目前的时代已经成为一个神话，或者一种信仰的替代品。人人都知道爱情只是神话，但人人都希望自己是个例外。“事实上，爱情的极端化是这个时代精神虚无的一种表现，它和权力、金钱、名望一样俘获了我们的生命能量以及作为人的尊严，并且爱情在道义上无可厚非，这更加可怕。”我用小说的方式，把爱情拉回最庸常的生活中，还原到细节中，还原到那些生活的细枝末节中。我精心的是那些在细节上的不流俗。

　　记者：正如你当年的诗歌名作《大雁塔》、《有关大海》，你都把附着在大雁塔和大海这些语词上的有关历史啊文化啊美学啊的追思全部抖落掉了，还原了一个眼前的东西，每个人眼睛所看到的塔或者海，这个小说，在我看来，也是对“爱”这个语词的一种还原式的世俗演绎。小说中的徐晨和苗苗，他们有过这样的一段情感，他们之间的关系，可以用爱这个词来定义，也可以不用爱这个词来定义。这是这本小说的精微幽深之处。

　　韩东：可以这么解释吧。我在小说中引用了西蒙娜·薇依的一句名言，“爱是我们贫贱的一种标志”。除了神仙，没有人能做到自给自足，我们都是情感的奴隶。在缺失信仰的时代，爱似乎成了最后的浮板。期盼爱情，深陷爱情或者失去爱情，整个状态中，人很疯狂，很弱智，又很执迷不悟。我很高兴《我和你》引起了很多人的思考、议论，并且不局限于《我和你》，而是思考抽象的男女之事和所谓的爱情。引起了一个老而又老的话题，这便是收获。这话题既老又常新，值得我们不断回顾。

　　2谢绝“诗意”的情爱描写

　　记者：一种笔法即一种文学态度。《我和你》中，你的小说语言冷静、节制、简练，全是非常简单的句子，几乎没有形容词，写爱情，没有铺张的情色描写，没用卖弄式的比喻，至少说明你的一种观点和立场？

　　韩东：我在后记里也有提到，“这本书里不可避免地有不少性爱描写，但它不应该是能够刺激和满足人们感官情欲的‘情色小说’。”即使我写到一些场景，完全是小说本身的需要，比如我写主人公前女友的性冷淡，讨论性心理，都是为了写主人公的心理状态。

　　我不喜欢那些诗意的描写，那种宣泄式的笔法，我的小说可不能让人当黄书来读。我喜欢“实打实”的，而不是像有些人拼命写色彩啊声音啊，涂抹得到处都是，那种东西特别糟，这种所谓诗意的情爱描写，才是真正的黄色，翻几页就出现对乳房的比喻，像这个啊，像那个啊。越弄得漂亮，越像是作者本人的一种宣泄。是不是？（笑）

　　记者：小说讲了一个非常寻常的爱情故事，阅读的时候就像回头望生活的真实，像听一个朋友的失恋故事，很有些灰心，这可能是一次不太愉悦的阅读体验。我不知道写它的时候，您的感受是怎么样的？小说里写到苗苗家失火，徐晨心甘情愿地搓洗了近百条毛巾擦拭烟熏的家具，苗苗居然穿着徐晨给他买的新鞋子踢了他十几脚，这些细节很真实，对于分手后男主人公徐晨的执迷不悟的挽救爱情的努力，你是否同情？

　　韩东：很多作家谈他们写作的过程，写到激动之处会痛哭流涕或者泪眼汪汪。我不信任眼泪，尤其是在写作的时候，过于激动或感动会出问题。有好几个读了《我和你》的朋友，告诉我说在阅读某些章节时想哭，但刺激他们的是一些完全不同的章节，这多少使我放心。每个人的感动都应该有各自的原因，如果针对同一对象而伤心落泪，作品基本上就失败了。我写小说不想赚取读者的眼泪，或者说想赚取的是滋味不同的眼泪，包括欲哭无泪，也包括会心一笑。我觉得《我和你》也是一本有理由让人发笑的书，剥开爱情，让我们看到世俗的内核，看到爱恋中的人如何在怀疑、自我、牺牲、计较的漩涡中奔突挣扎。而我作为叙述人，我冷静旁观，我不做任何情感或者道德的判断，我只负责忠实的呈现一种真实。

　　记者：你的语言可谓简单之极，可在后记里你自己还是说你有“修改癖”？

　　韩东：诗歌对小说创作的影响是语言，对语言本身的锤炼。如果真是这样的话，那应该是修炼的一种结果。看不出来修辞是不是一种最高的境界？（笑）。我用一种本真的透明的语言，不断贴近生活，贴近现实，这可以说代表了我的小说追求或者理想。

　　记者：你有一句名言，“诗到语言为止”从诗歌转而写小说，是一种必然的选择吗？

　　韩东：其实我在1982－1983年发表第一篇小说，不过，那时写作的重心不是小说。人过40,生活经验的积累，转而写作小说，是非常自然的。当然，我还要以此为生。2000年我出版了短篇小说集《我的柏拉图》，不过写了乏味的穷途末路者的精神痛苦。我喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明得从各个方向都能望到故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简约、超然。另外我还喜欢挖苦和戏剧性的效果。当然平易、流畅、直接和尖锐也是我孜孜以求的。迄今为止，我写了30多部中短篇，写了几个无聊的城市青年、两个猥琐的男人和一个无辜的女人、一个卑微的怀春少女、一个苦难的文人及他的死亡、一个垂危的病人及她的死、一对绝望的恋人、一场无意义的骚乱、一个痛苦的单恋者、一个死囚、一只微不足道的动物、一个丧失名誉与前途的人、一个婚姻的失败者和一个精神胜利的单身汉。我在文章中说，我的人物皆是穷途末路者，身份卑微，精神痛苦。我以为得意的人特别乏味。

　　3 我愿意隐姓埋名

　　记者：你似乎一直在文学圈子之外，是刻意保持一种与外界的距离吗？

　　韩东：任何事情都需要付出代价。作为一个写作的人生活不能过于压抑，但“红得发紫”也绝对没什么好处，我一直以来都处在一个半明半暗的状态，这不过是性格使然。如果说有一天我的生活没有什么问题，我愿意隐姓埋名。

　　记者：新小说刚出来，为什么不到上海做签售啊？

　　韩东：我不喜欢。诸如此类的推广活动当然有利于带动小说销售，但这类活动，如果你开了一个口子，就难办了。如果你一旦陷进去，必然找不着北，真的比较危险，没法回复到最初的宁静的状态。

　　记者：这是一种极端孤独的状态，需要有文学野心的人才能坚持。

　　韩东：当然，我有自己的写作野心，不过，不是指希望小说能卖多少万册，而是把小说能写好。

　　记者：你渴望得到何种认可？

　　韩东：不是别人，是我自己。有一天，我自己能满意了，就是最大的欣慰。我需要不断的突破。

　　现在文坛主要有3种写作方式，一种是在作协体制内，他们有工资、津贴，还有一些看不见的好处，可以唱唱高调。另一种是瞄准市场进行创作，什么好卖、什么赚钱就写什么，比如那些网络青春写手。这两种作家不会为生存发愁，只有我们这种最尴尬，写书之初不考虑其它，写完之后再把作品当商品卖，否则无法生存。这条路虽然难走，但我相信一定能走得通。

　　记者：你选择了一条寂寞的写作之路，对于年轻读者来说能否给一个阅读的建议？

　　韩东：我可不喜欢好为人师。每个人的阅读趣味都不会相同，20岁也许喜欢看浪漫的爱情，三四十岁也可能喜欢看平淡的故事。我的小说，也许适合是那种寂寞的人。我的朋友看完说了一句：爱无所获，胜过从未爱过。也许吧。

　　《我和你》韩东著 上海文艺出版社2005年7月

　　链接

　　圈内人评议《我和你》

　　尹丽川（诗人）：一个人唯有诚实，并且过分敏感，才会从人性的最卑微处、爱的最蒙昧处，去考察人与人的关系和爱的本质———《我和你》就是这样一本诚实的关于爱的书，它简直是绝望的。

　　伊沙（诗人）：一名优秀的作家必然是能够不断制造来自读者的误读并打破来自同行的成见的人，韩东无疑正是这样的一位作家……他在《扎根》中将思想的矛头指向了“历史”的神话，他在《我和你》中针对的是在当代甚嚣尘上的“爱情”的神话。

　　何小竹（诗人、小说家）：《我和你》这部小说的力量，就在于它的“贴近”，贴近男女关系中的每一个细节，现实的和心理的。

　　马策（作家）：韩东拷问了爱情，而且戳穿了爱情———这一世俗生活中最大的神话。《我和你》讲述的是无根之爱，是爱情之死，是爱别离的人生苦厄。也许它不是一部爱情小说，但我要说，它是一部反爱情小说。

　　李冯（作家）：韩东创造出了一种小说的语言新文体，令人读之，恍惚之间，觉得有中式张恨水及美式海明威的奇妙混合，既细腻又洗练，除此之外，小说的笔墨从不偏斜，始终在主人公徐晨和苗苗之间对切，好似电影镜头中的正打与反打……

　　陆离（作家）：在《我和你》这部爱情题材小说里，韩东没有把眼光仅仅停留在人物的欲望焦虑上，矛头直指人的信仰焦虑。

　　柏桦（诗人）：敏感的脊椎骨是阅读中最有用的东西，对尤其像韩东这样在细节处见真知的作家来说，读者更需集中精力，运用脊椎神经进行阅读

　　【内容提要】语感与生命体验是韩东诗歌的两大要素。语感是口语的产物，并与生命体验同构。韩东认为诗歌要在一瞬间综合各种因素而抵达诗歌的纯度，实质上即对瞬间性体验（即共时性体验）与历时性体验的综合，但在韩东诗歌中前者是显在的，而后者是隐在的。本文旨在揭示韩东诗歌中隐在的抽象、死亡意识、放弃自我和超自然观念。同时分析显在的几个主题：爱情、回忆、父爱、真实。

　　【关键词】韩东  诗歌   瞬间性体验  放弃自我  超自然


    韩东诗歌隐藏着巨大的秘密。他带着这些秘密横扫诗歌沙场，而这位声名显赫又神秘莫测的夺路先锋所使用的武器隐藏得很好。韩东在整个第三代诗歌中与《他们》这本民刊始终相联，而当时的一些著名的论断--诗到语言为止、口语化--成了韩东牌诗歌的流行广告，这是对他的普遍误解。他的诗作似乎只剩下了1982年至1984年在西安期间所写的名篇《有关大雁塔》、《你见过大海》和后来的《你的手》、《我们的朋友》以及1991年的《甲乙》--正如北岛只剩下了《回答》、《结局或开始》；顾城只剩下了《一代人》、《远和近》，杨黎只剩下了《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》、《冷风景》；李亚伟只剩下了《中文系》——韩东成了一位诗歌残疾者，跛脚的韩东在人家的批评圈笼里原地踏步，被认作《他们》的守灵人。对韩东的普遍误解是：语言形式主义者、反文化英雄、坚定的市民意识形态的参加者和民间的倡立者。韩东成了一个个耳熟能详的符号。可是韩东并非这些高帽的佩戴者。韩东是诗歌上的先知。在朦胧诗和文化史诗大行天下的时候，他写出了《有关大雁塔》，如同巨大的刀片划破了文革后即将再次板结的诗歌天空，成了第三代人冲出洞穴的第一声干吼。

                             一

    韩东的诗歌，在主体上依靠于生命体验，在本体上自觉于语言。这使他和北岛们区别开来。诚如韩东所论，诗歌必须摆脱三个世俗角色--政治动物、文化动物、历史动物，必须超越对政治、文化、历史的依赖和凭附，在这之后，诗歌的道路才真正开始。 而诗歌在摆脱三个世俗角色之后，只能回归本身，回到语言形式和其承载的生命体验。

    判断一个诗人优劣的首要标准要看其对语言的警觉和敏锐程度。在语言的地层中向深处挖掘，自觉于探索、实验是韩东一代人（第三代诗人）的共有品质，也是韩东的突出品质。语感在韩东诗歌中扮演着主角。“语感”一词的始作俑者现已无从确定，有于坚、杨黎、周伦佑多种说法。韩东无意于争夺语感的发明权，倒是坦率地承认这是个借来的一个词，并道出了自己诗歌中语感的存在：“我八八年以前的诗就是顺着语感滑翔的感觉。”(刘利民、朱文《韩东采访录》，收入《韩东散文》) 韩东作出了一个时间限制，但纵观其诗作，他八八年之后的写作，语感依然时隐时现，在《女声合唱》、《灰》、《看》、《四十个任辉》、《献给冰快》等诗中语感的精灵嬉戏不止。语感是口语的产物。口语因其与口头语言的天然亲近、对现场的亲临而天生具有顺滑、本真、快乐和无意识流动等特征。口语带来的语感未必和个人、日常相关，却必定要和生命体验结亲，“在诗歌中，生命被表现为语感，语感是生命有意味的形式。”（于坚语，转引自汪剑钊《“后朦胧诗”初论》） 二者具有同构关系。它们如影随形，如同一张纸的两面。陈仲义就把语感定义为抵达本真与生命同构的几近自动的言说。 这种言说以它的形式主义本质绝弃了情感牢笼、文化袈裟和象征病魔，而皈依直觉、本能、体悟的生命庙邸。生命体验在这里得到复原。语言因其因袭性质极易导致对生命本真体验的覆盖和淹没，其陈年的雾水凝结在知识分子的高度近视眼镜上，遮掩了他们对真实的事物的直接凝视和第一次体验，转而求助于语言中沉积下来的习惯性意指和文化筹码，所有的表述也就成为一段段未注明出处的引文。而韩东是个良好的语言动物，语言一被说出就顺着顺滑的皮毛划出美丽的光芒，语言的轨道是韩东自己生产而不是祖先们预先铺设的。语言的自由而本真的滑翔就是语感，韩东称之为“梦的语言”，这种语言以非逻辑（梦的逻辑）为特征，以简单和清晰为目的。 诗人一旦用他的眼睛、耳朵、鼻子和手敏捷地捕捉住一个感觉就会顺着语感的脉络自在地滑动，直抵事物的真实，而这种滑动的源起往往只是一个事件甚至是一个动作，比如韩东的《你的手》：

        你的手搁在我身上
        安心睡去
        我因此而无法入眠
        ……
        这只手象征着爱情
        也许还另有深意
        ……
        你在梦中又突然把手抽回
        并对一切无从知晓 

仅仅是一只手的停搁与抽回这一个简单而清晰的形式化动作就使韩东体验到了“爱情”甚至另有的“深意”。首先显露的是爱情的本真状态：一种瞬间性的暧昧的直觉。其次，描摹了生活的简单本质：往往一个不经意的动作诱发了神奇。语感在这里的表现是语言随着被体验到的情感的暗流迅速冲破囚禁语言的堤坝而掉落为整体性的语言瀑布，其大面积的降临得力于被体验之物与体验者的瞬间和谐关系，同时与语感同构的生命体验被唤醒。这与非非主义以声音为表征的语感有所区别。非非主义者以拆解词语、扼杀语言所指为己任，使杨黎、何小竹们成为一群超语义飞行员，而韩东（他代表着“他们”诗派）则是一名徒步旅行者，以呈现语感与生命体验的同步关系、唤醒语言能指并使之与所指处于恰到好处的紧张关系为目的地：
我的好妻子

        我们的朋友都会回来
        我们看到他们风尘仆仆的面容
        看到他们浑浊的眼泪
        我们听到屋后一记响亮的耳光
        就原谅了他们
                           ——《我们的朋友》

“一记耳光”的出现似乎完全是语感的结果，出于以外和偶然，实际上却是与朋友的一次亲吻和拥抱，里边包含的友好、冲突、同情在一瞬间令人感到温暖。韩东诗歌的力量就在这里。梦的语言具有天然的清晰的质地，具有一种生命与语言的张力，而没有带来混乱、平面感和单一化。作为能指的耳光的出现有颇多形式化因素，但并未沦为单纯的稍纵即逝的声音符号，而是带着一阵令人神清气爽的风，从读者的身边经过。

    体验的瞬间性是韩东自觉于诗歌的一个写作素质。体验的瞬间性防止了诗歌向象征、文化、阐释举白旗，诗歌摆脱了政治、历史、文化的钳制，其自主性由此而生。诗歌的自主性意味着诗歌回归到自身本体，即语言形式，在韩东这里表现为语感。语感的降临伴随着与其同构的生命体验的来到和现身，而这种降临是一瞬间的。“诗歌的因素很复杂，同时又要求诗人在一瞬间全部感觉到。”(刘利民、朱文《韩东采访录》，收入《韩东散文》)  瞬间性体验正是语感撞击生命体验而放出的火花，它有一瞬间照亮我们生存的能力，使刻板的公式化的生存即刻飞翔起来，这是柏修斯用来杀死美杜莎的镜子反光，它引起事物的融化和起飞。体验的瞬间性既保证了体验的本真，又阻止了向文化磁场的挪动。《有关大雁塔》就是一首由语感引发的瞬间性体验诗作。据韩东所称，开头两句：“有关大雁塔/我们又能知道些什么”，就是他在陕西财经学院任教期间，在学校外面排队买东西时无意间想到的句子，一瞬间的语感激起了韩东对一座文化象征物最天真的理解和感受，它的矛头直接指向杨炼对大雁塔所作的辉煌的长篇累牍的文化遐想和矫饰。瞬间性体验是一种共时性体验，共时性体验是相对于历时性体验而言的，它尊重断裂、空白、非和谐、非对称、非连续，规避意义、逻辑、规范。 它面对现在的生命和事物的本真，因此共时性体验是真实的生命体验。韩东在具体处理共时性体验的时候，以其卓越天资而做得相当出色，他没有严格恪守二元对立思维模式，甚至有打破二元对立的嫌疑，他具有某种出人意外的综合能力，能在瞬间捕捉到人类情感的微妙之处，发掘出语言流中顺畅的曲线，甚至诗歌的超自然力量。“诗歌是某种单纯的浓缩的东西，像结晶、象舍利子，它具有百分之九十九的纯度，混杂则产生膺品。诗歌单纯的质地需要保证，唯有去粗取精，提炼、舍弃，方能达到其最终的强度。诗歌的强度即诗歌的纯度。”（韩东《关于诗歌的两千字》，收入《韩东散文》)  韩东的出众之处在于，以纯度表现诗歌的强度，而非相反。诗歌的纯度就是在一瞬间融合各种体验。诗歌的柔弱与复杂与此无关。

                            二

    韩东诗歌的纯度得自于其身份：敏锐的生命体验者、绝妙的记录员和高明的提炼师。韩东诗歌在一些主题上记录了人类最微妙最深邃的体验，他让我们看到了生命和事物的诗意关系。这些主题主要有：情感主题--爱情、回忆、父爱；真实主题--记录和还原。

    以爱情为主题的诗作主要有《我不认识的女人》、《你的手》、《甲乙》、《爱的旅行》、《世俗的爱》等，触及爱情的各个方面：
爱情的永恒与神秘：

        看来我要活得很长
        到连那座大山也死了
        死得无影无踪
        而山里走出来的女人
        是不会死的
                                   ——《我不认识的女人》

        爱情的温暖与遐想：
        你的手搁在我身上
        安心睡去
        ……
        这只手象征着爱情
        也许还另有深意
                                      ——《你的手》

        她来到的身边
        似乎这样才使她舒服
        她将舒服传达给我
        使我明白也有这样的需要
                                      ——《温暖》

        当我不在的时候我借着别人爱你
                                      ——《片章》

    爱情的冷漠与简约：
        甲乙两人分别从床的两边下床
        甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带
                                      ——《甲乙》

        在车厢里相识
        在车站分手
                                      ——《爱的旅行》

    爱情的世俗：
        可怜的姑娘向我乞求爱
        而我只能出卖性
                                      ——《世俗的爱》

        我多么爱你！那人说
        提着他的脑袋，交换你的。
        这时躯干们扭结在一起
        腰和腰彼此粘牢
                                      ——《爱情曲》

        有可能
        就尽量做爱
        不做爱
        也要抱着 
                                     ——《爱情生活》

    回忆主题基本上就是童年主题。童年的记忆是每一个诗人的记忆之泉。童年的韩东随父母下放苏北农村，那里的生活形成了他性格中温柔的部分：

        我有过寂寞的乡村生活
        它形成了我性格中温柔的部分
                         ——《温柔的部分》

    温暖、清晰、忆旧。童年各种场景的再现让韩东一次次地对进行情感复原：对集体的爱（《孩子们的合唱》）；仰望、不可得和失落乃至耻辱（《二十年前剪枝季节的一个下午 》）；手工制作、可爱、温馨、亲情（《手工课》）。据我的阅读，只有一首涉及到了红卫兵的武斗场面，即《记事》，这是韩东少有的对暴力的回忆和体验，韩东不喜欢暴力：“我身上没有任何暴力因素。我痛恨因为任何理由使用暴力。”(刘利民、朱文《韩东采访录》，收入《韩东散文》)  因此，韩东的主题大多数是温和的。即使是《记事》这样写暴力的诗，其结尾还是温和的：

        那一天，雨接着降落了
        你的身体就感应了足够的潮湿

    父爱成为一个主题也许是出于我的偏颇。韩东的父亲就是小说家方之，写有中篇《内奸》，据说他生前只有三十万字的创作量，几乎和胡安·鲁尔福一样。因为文学的关系，方之成为我关注的对象。“父亲”在韩东诗歌中确实是一个显眼的词。父爱主题可以被看成回忆主题的变种。它的首次出现大概是在《从白色的石头间穿过》（1989年）一诗中：

        我的父亲，今天是一头水牛
        在林间空地上吃草
        比生前更强壮、隔绝

后来在《手工课》（1991年）中再一次出现：

        父亲领孩子来买一个萝卜

对父亲的爱时隐时现，而且比较冷静，父亲似乎是个飘渺的灵魂，对韩东的触摸是轻柔的。而到了1995年的《叙事》里，父爱则变得相当显赫，甚至有些失控：

         父亲是纯洁的革命者
         ……
         他是诗人兼战士
         上升，有如明星
         却陨落在猪圈里
         永恒的遗憾：我不能分享他短暂的荣耀
         ……
         父亲青霉素过量
         癌细胞也在寻找绝望的土地
         有如虚无来到我心间
         ……
         当白布将爸爸像婴儿一样裹紧
         烈焰的红舌就窜出了他的口腔

这大概就是《爸爸在天上看我》一诗中所说的那个九五年夏至了。回忆、惋惜、崇敬、爱、哀痛、虚无等各种情感蜂拥而至。可见父亲在韩东心胸中所盘踞的空间之大。而到1997年的《爸爸在天上看我》（这同时是韩东诗集的名字）则达到高潮，他甚至将父亲亲切地称呼为“老方”，并且最终产生了与老方同病相怜相联的命运感：

        你担心的灾难已经来过了，起了作用
        我因为爱而不能回避，爸爸，就像你

　　虽然“灾难”具体为何物无从知晓，但与父亲命运相联的宿命感却是可感之物，鲜明地流动在字里行间。甚至，韩东在最后道出了：“爸爸，你在哀悼我吗？”哀痛已蔓延到了韩东自身。

　　除此之外，韩东诗歌中还有一个惹人注目的真实主题。它又可以分为两个次主题：记录和还原。《有关大雁塔》是还原主题的肇始之作。对文化痂衣的剥离，对历史象征的反动，让大雁塔在视网膜上恢复为一座具有纯朴的形式和内敛的精神的古代建筑。《你见过大海》是这类写作的同向度的延伸，旨在恢复对海的直观体验。这两个名篇足以代表还原主题，还原即自觉地刮除所体验事物的文化外衣。真实主题的另一向度是记录，即纯客观地以零度情感和文化冷漠一次性记录一种物体的状态或一个事件的过程。这类作品有：《一种黑暗》（物体）、《雨衣、烟盒、自行车》（事件）、《雾》（物体）、《看电视直播西班牙斗牛》（事件）、《中秋夜》（物体）。真实主题表明的是韩东对体验的态度，他的理解的体验是基于具体之物的体验。这又和他对语言的态度大有关系，对语感的推崇使他迷恋于事物的形式化感觉--还原和记录。小海对此有精辟论断：“首先，他（指韩东--笔者注）剔除了诗歌中强加的伪饰成分，使之从概念语言回复到现实的本真语言并具体到个人手中；其次，他使诗歌这种艺术品从矫情回到源头，回到表意抒情的初始状态。”（小海《关于韩东》）
  
                             三
　　
    韩东对诗歌“简单而清晰”品质的期待和热爱使他在实际操作时让诗歌力求在瞬间抵达纯度，以至和谐，这要归结于他的综合能力，在一瞬间融合共时性和历时性的各种体验，使诗歌臻于完美。看他一首极短的诗（全诗仅两行）：

　　　  雪珠，多么好听的名字
　　　  好听还因为落在车棚上的声音
                                 ——《雨夹雪》

简单而清晰的品质得以张扬。把雪还原到一个好听的名字和一种好听的声音（声音性语感），但对雪的喜爱、惊讶、简单化处理、自觉地从视觉到听觉的迁移均暗示了对雪的独特体验，同时并无瞬间性体验带来的肤浅和混乱。和谐是瞬间生成的，如同于小韦的《火车》。又如韩东的另外一首：《挂断电话》，所描写的电话挂断的喀嚓一瞬所体验到的结束感、虚空、渴望、冷漠等各种感觉的交织、时间的穿流和空间的异地并置，使整首诗传达出一种整合能力（心理的、空间的、时间的），一种对具体事件（挂断电话）的和谐理解。诗人不是彻底地回到并停滞于事物，甚至沉溺于能指符的单一移动。韩东没有患上“他们”诗派“回到事物中去”的流感，没有对日常生活的偶像崇拜。他具有综合具体与抽象的能力。

    韩东钟爱具体：

        从接近事物开始接近真理
                                 ——《接近真理》

他反对诗歌的概念阐释或推衍：“我否定了从概念到意象到象征的传统路径，从感官到语言到具体情境是我完成一首诗的时间顺序。”（韩东《〈一种黑暗〉的写作后果及我的初衷》，收入《韩东散文》） 他的《有关大雁塔》写的是具体的旅游景点；《你的手》写的是具体的女友或妻子的手；《郊区的一所大学》写的是具体的郊区一所建设中的大学。

    韩东的出色在于未深陷具体和日常的泥淖，未把生命体验等同于形而下感觉。在韩东看来，抽象不仅必不可少，甚至高高在上：“诗人就像上帝那样无中生有，热爱虚幻的事物，面向无限的未来和未知。”（韩东《三个世俗角色之后》，收入《韩东散文》）
  
        这只鸟儿已不知去向
        原来的位置上甚至没有白云
        一切空虚而又甜蜜
　　　　　　　　　　　　　　　　 ——《写作》

韩东喜欢空虚而又甜蜜的事物，喜欢玄想：

　　　  我的一只脚在远方
　　　　　　　　　　　　　　　　 ——《远行的人》

        我的父亲，今天是一头水牛
        在林间空地上吃草
        比生前更强壮、隔绝
        那些更小的动物
        可能是我的祖父、祖母
                                 ——《从白色的石头间穿过》

韩东在分析自己的诗作《一种黑暗》时指出所写的黑暗是感官意义上的具体的黑暗。韩东感到的是有差别的黑暗，是空间的（影子）和时间的（黑夜）黑暗，诗中对“黑暗”一词的道德判断熟视无睹。但结尾对概念有所返还：

        我注意到林中的黑暗虽然我不在林中

我的不在场使前边所写的具体黑暗退回到概念的黑暗，黑暗再次抽象化，“这是一次黑暗概念的扩张”（韩东《〈一种黑暗〉的写作后果及我的初衷》，收入《韩东散文》） 。但具体并未在抽象上丧失意义，在韩东看来，抽象可以和具体共存，甚至可以通过具体之物得以呈现。韩东能够“无中生有”，能够以对待具体的方式对待抽象。“我喜欢抽象，当然，这种抽象也不是失去了具体之物的抽象。”(刘利民、朱文《韩东采访录》，收入《韩东散文》)只有韩东才这样来看待抽象，以并非二元对立的视角和体验方式处理具体和抽象。凭此，韩东变得与众不同，甚至出类拔萃。

    韩东是个天才论者。“诗歌是天才的事业”，因此具有神秘的发生机智：诗歌是“在一个写作者的天赋瞬间诗歌才能得以呈现”。（韩东《等待与顺应》，收入《韩东散文》）这正应和了韩东诗歌的瞬间性体验机制。韩东不同于“他们”其他成员的地方在于他不仅面对和忠实于日常生活，而且趋赴超越之物和永恒之维，他认为“诗歌的方向是自上而下的，它是天空中飘渺的事物，由于写作者的等待和渴望而产生重力，降于人间。”（韩东《关于诗歌的十条格言或语录》，收入《韩东散文》）韩东先后有好几首写海的诗：

        再也没有什么了
        年轻的时候，有很多故事，很多故事
        都和这片海有关
                                 ——《海啊，海》

        你想象过大海
        你见过大海
        也许你还喜欢大海
        最多是这样
                                 ——《你见过大海》

        对历史无知者横渡现实之伶仃洋
        会使你晕船，在教科书之外
                                 ——《横渡伶仃洋》

“海”终于翻越到“教科书之外”，逐步逃离隐喻、摆脱文化束缚而获得独立。韩东的努力是去魅的能力，历史想象和文化象征之海恢复到本真之海、我们真正体验到的海、会使人晕船的海。本真的海未必就是具体的海，这三首诗中躲藏着抽象之海。《海啊，海》中隐藏着“时间和死亡”主题：

       而现在，时间和死亡再也不是敌人
       海底的钟声就要响了
       除了他不会有人听见

以及《你见过大海》里的宿命力量：

　　　　你见过大海
　　　　并想像过它
　　　　可你不是
　　　　一个水手
　　　　……
　　　　你不情愿让海水淹死

《横渡伶仃洋》里则有横空出世的死亡意味（虽然不够认真）：

        从珠海到深圳
        液体、柔软的路和移动的坟
        有时我们停在它的中间
        不离一个地方更远或更近
        我们扩展了它但无法结束它
        在鱼和水兽的家里
        并无理地立于那里的屋顶
        我想到了死亡，但不是认真的

韩东的诗中死亡意识无疑是个普遍的存在。死亡是无法避免的，随时随刻都可能降临，但不知何时会降临。韩东返观死亡的这种确定性与不确定性使他看到了生存的意外的灿烂。因为悬而未决的死亡，生存得到了照亮。韩东用诗歌触摸死亡，触摸这种悬临的存在。他清醒地对待死亡，这是韩东的死亡意识的特别之处，和翟永明她们的混沌的非理性的死亡意识很不相同。韩东的诗歌不太直接描摹死亡，即使诗中出现了“死亡”一词。死亡是作为韩东诗歌的布景存在的：“我的文学只有这样一种激情：活着，同时拥抱死亡，在死亡的对照下，因死亡的刺激而无比生动。我的写作是确认自己死期以后的写作，就像确立世界末日以后人类的狂欢一样，因其背景的绝对黑暗而灿烂无比。我要不断地使自己置于这一境况中，点燃被日常生活麻痹的神经（引信）。”（韩东《一个召唤》，收入《韩东散文》）死亡意识能够激发被日常生活麻痹的诗歌神经，使诗歌体验的敏感性得以恢复，将日常生活化腐朽为神奇：

        当我从军区总院经过
        寂静的墙上隐藏着一道边门
        落叶聚集，门锁生锈
        死神的力量使它悄然开启
                                     ——《一道边门》

生锈的日常生活之门被死亡打开，射进温暖的诗性之光，照亮了平庸和僵死（落叶、锈），使生命获得本真和敞亮。此时诗歌最终完成了伟大的旅程。诗歌的单纯本质得以生成：

        我向往事物简单的本质
　　　　像石头内部的石头
　　　　或泉眼中的涌流
                                     ——《简单的本质》

石头内部的石头要比什克洛夫斯基所谓的“使石头成为石头”更富挑战性。石头成为石头，“石头”从多到少，石头跃至声音能指层面而归于简陋，而石头内部的石头需要从多到一，“一”和谐地融合了瞬间性体验的各种因素，“一”犹如一个透明而发光的球体，死亡意识则是它的凝聚的核心，即石头内部的石头、泉眼中的涌流。这与在外表上追加各种意义的遮蔽化写作是完全反向的，这是一种直抵事物本质以至跨向超自然的写作。它使事物更加有力：

        而声音继续限制在嗓眼
　　　  风中垂直的事物更加有力
        缄默在这里多么嘹亮
                                     ——《女声合唱》

超越声音的缄默--死之缄默不仅提升了事物，也提升了诗歌本身。

    诗歌与死亡的共谋，必然要扼杀一直在诗歌王座上不可一世的“自我”这位君主，生命一旦面向死亡，就必然要趋向超自然，自我必须为生命的整体性存在作出牺牲。自我在诗歌中的膨胀要导致自我中心与自我专制，从而对他者进行蔑视、侵略和奴役（别忘了韩东一手经营的那本杂志叫《他们》）。韩东反对自我膨胀，反对把诗歌作为自我形象塑造的工具：“诗歌是诗人们放弃自我的结果。” (韩东《关于诗歌的两千字》，收入《韩东散文》）放弃自我的写作就是韩东所谓的确定自己死期后的写作。因为只有面向死亡，生存才能抵达本真。而诗歌就是关于生命本真的书写。放弃自我甚至是诗歌的最高准则：“绝弃自我不仅是诗人们在其神奇的写作中所一再体会和经验的，同时也是贯穿东方艺术始终的最高的精神准则。” （韩东《自述和主张》，收入《韩东散文》）但放弃自我是韩东诗歌中一个隐蔽的存在。它不是显耀地供放于祭台上的祭品，而是流淌在地下的暗流，它暗自浇灌着韩东的诗歌，却蒙蔽着大部分人的视听。在他们眼里，韩东不幸地成为了卑微的事物主义者。韩东诗歌中“我”的一再出现，则更是混淆视听。比如：“我认识”（《我认识的女人》）、“我有过”（《温柔的部分》）、“我还记得”（《在玄武湖划船》）、“我听见”（《我听见杯子》）、“我注意到”（《一种黑暗》）、“我打开”（《向鞋子致敬》）……不胜枚举。但大多数的“我”仅仅作为词语的“我”现身，或者说仅仅是语感的滑翔所致，而不是塑造自我形象、揭示自我隐私或野心的起点。“我”在这里和事物和平共处，而没有凌驾和遮蔽事物。如在《我听见杯子》一诗中，“我”就没有什么地位，“我”一出场就被推到角落，主角始终是杯子那“一连串美妙的声音”，它们“单调而独立”、“强大或微弱”、“清脆、激越”，并处于城市“光明的核心”，这一连串声音“度过纯洁的一生”。声音在这里耀武扬威，全然不顾“我”的体面，甚至不顾握着杯子的“我”的手的存在。

    放弃自我使韩东诗歌有了一种别具一格的力量，一种神秘的力量，诗人在写作的一瞬间和谐地体验到的力量，一种超自然力量。韩东2001年在网上与杨黎的争论中再一次相对系统地阐明了自己的诗学观念。他多次提到了超自然。他说：“模仿超自然就是自我放弃。在人的艺术创造中在其最终的境遇中就是如此。放弃自我不仅是要放弃写什么的思虑，同时也要放弃怎么写的执着。这放弃是全面的，也是困难的。自觉的艺术家所有的努力最终集中于此。”（杨黎《灿烂》）放弃自我需要借助于超自然的力量。“超自然即是绝对上帝空无或真理。它处于语言之外，从原则上说是无法表达的。它是一切的源头和根源。” （杨黎《灿烂》）超自然在韩东看来就是超越生存之上的终极力量。它难以表述，却是韩东诗歌的支撑，所有的生命体验因为有这个空无的力量而回归本真，而变得有力。

    韩东身在生命的江湖，又心存超自然的宫阙，他侍奉的却是个共和制的朝廷，语感、生命体验和放弃自我观念在上面联合执政。韩东诗歌是综合的诗歌，他的出色之处在于他在描摹本真的生命体验的同时自觉面向超自然（放弃自我观念）。要获取韩东诗歌的秘密必须深入这个宫殿，真实的韩东就住在里面。


【参考文献】
韩东《爸爸在天上看我》，石家庄：河北教育出版社，2002年版。
韩东《韩东散文》，北京：中国广播电视出版社，1998年版
狄尔泰《体验与诗》，胡其鼎译，上海：三联书店，2003年版。
海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，熊伟校，陈嘉映修订，北京：三联书店，1999年版第2版。
李震《母语诗学纲要》，西安：三秦出版社，2001年版。
陈仲义《抵达本真几近自动的言说——“第三代诗歌”的语感诗学》，《诗探索》，1995年第四辑。
汪剑钊《“后朦胧诗”初论》，《诗探索》，1995年第四辑。
小海《关于韩东》，《诗探索》，1996年第三辑。
杨黎《灿烂》，西宁：青海人民出版社，2004年版。

      韩东的集子收入9部中篇小说，韩东总是不动声色地把我们生活中习以为常的东西，那种“被湮灭和潜在的可能性”挖掘呈示出来，在那些文字的缝隙间，处处有埋伏、有意味。

韩东：发现和鼓噪

      1997年夏天，我在鲁羊那里见过侯蓓一面，她留给我的印象是一个严肃的小姑娘。事后鲁羊告诉我，侯蓓也写小说。我翻过侯蓓的一个笔记本，上面有一个短篇，我以为写得不错，尤其是她诡谲的语言方式给我的印象很深。当年侯蓓只有二十岁，她与这个圈子的接触也很短暂。后来此人便不见了踪影。

      我曾听鲁羊戏称，侯蓓是“女卡夫卡”。不知道鲁羊为何发出如此感慨，但这么说一定有他的道理。我还听说，经王干的大力推荐侯蓓的一篇小说在《钟山》杂志上发表了，用了一个很难听的笔名叫“宁岛”。再后来就完全没有侯蓓的消息了。

      直到今年4月份，我受命为《芙蓉》杂志“重塑70后”栏目组稿，四处搜罗年轻作者，这才又想起侯蓓来。寻找侯蓓的过程是曲折的，鲁羊和王干都失去了与她的联系。虽然在同一个城市里，但没有人知道侯蓓究竟身处何处。好不容易我在楚尘那里见到了侯蓓的一篇小说，就是首辑“重塑70后”里发表的这篇《蕉下客影依稀》。这篇小说在楚尘处已耽搁了近两年，当年经由王干推荐给《东方文化周刊》（楚尘是该刊编辑），被某主任以“看不懂”的理由所否决。楚尘清理抽屉时扔掉了许多废稿，唯有这一篇他舍不得扔。也幸亏了他这一无意识的举动，《蕉下客影依稀》才得以“重见天日”。

      我在编辑了侯蓓的小说之后才再次见到了侯蓓。我以为两年前短暂的写作热情过去后她已不再写了，否则的话为何突然就消失不见了？

     然而我的估计完全错了。两年来侯蓓不仅在写，而且一发不可收拾。

     她拿出五个而不是一个写得满满的笔记本交给我，令我十分吃惊。尤其是她的环境，对于一个写作者而言完全是非人的。侯蓓在一所军事院校读书，每天要集合点名八次。她常常在熄灯以后翻墙而出，在一所小屋里通宵达旦地写作，黎明前潜回宿舍照常出操。当然，不是说吃苦受累就一定写得好，发表她的小说也不意味着赞成她的玩命精神，文学杂志也不是任何慈善机关。对侯蓓的推崇只有一条，就是她写得实在不赖。与两年前相比，她的小说更加成熟了，题材宽广，笔法奇异，呈现出缤纷的景象。在“重塑70后”第二辑中我们将发表侯蓓的中篇小说《猴岛日记》。另一个中篇《光明》以及短篇小说《春天的果实》我亦准备陆续编入其后的《芙蓉》杂志。

     值得注意的是：侯蓓写满五个笔记本的时期正是所谓的“七十年代后”女作家兴起的时期。与日趋时尚和商业化的“七十年代后”女作家们相比，侯蓓的写作显然是“别样的”（林舟语）。她在相对隔绝的环境中埋头写作，两年来从未想到过投稿。由此，便引出了《芙蓉》推出“重塑70后”栏目的意义。此举正是为了呈现被“七十年代后”的时尚写作所遮敝的部分。我们的意图并不是“取而代之”，而是认为：两种不同的写作都有其存在和被呈现（发表）的权利。

     在谈到“被遮敝”这一问题时，一位评论家曾对我说：“是否被遮敝是历史的选择。”的确如此。但所谓“历史的选择”难道就是合理的吗？面对强硬霸道的历史难道我们就应该自动退场？问题的关键还是：在历史的选择面前我们该如何选择。只要我还是一名编辑，就当知道自己的责任，这就是：发现和鼓噪在广大的文学写作中有其价值意义的部分。

韩东：诗人小说家

回眸上世纪90年代以来的中国文坛，一个自由撰稿人队伍崛起。这些作家与体制内的作家的最大不同点在于，他们普遍较为年轻，受过高等教育，思想活跃，创作处于上升期，而且他们的创作不带功利性，内心宁静，讲究艺术修养和艺术探索。尽管他们在创作中尚存不足，但他们的作品毕竟引起社会各界的广泛关注。而南京就有一群艰苦写作的人———单60年代出生作家出自南大的就有朱文、李冯、张生、楚尘、贺奕、海力洪、鲁羊、赵刚等等，如今正在全国各地播撒文学火种，他们向着诺贝尔文学奖迈进的步伐举国上下都能闻听。我们从今天起陆续登载评介南京自由撰稿作家这一特殊群落的文章，一家之言，本是戏言，如有不当，不可当真。

在南京这帮自由作家里，成名最早的是韩东。因为成名早，加上文坛的“蜀道难”，韩东自然担负起提携后进的重任，由此，有人对他感激不尽，朱文说，韩东对年青一拨的鼓励和帮助是功不可没的。也有人对他的“老大”作派极其敏感。

准确来说，韩东是一位诗人，不管他小说写得如何好。作为一位诗人，他的风光早已在10多年前就确定无疑了。他写诗到现在大概有20多年了，主要作品收集在上海文艺出版社的《白色的石头》中。他的诗歌被广泛称作是“口语诗”，有人甚至说在当代诗歌领域开创了一个支流。

现代诗歌遭到很多人攻击的主要理由是“看不懂”，韩东的诗显然不接受这样的指责，尽管他也有写得很复杂的诗，但他的复杂是技术性的，在写作内涵上，他始终让我感到恪守了诗的教条：准确、负责。虽然这只是基本的底线，要真正完美地实现并不容易，需要在写作中以丰富的诗歌历史知识，即全局观作为保证。正是在这种保证下，一种生动的力量充盈在韩东无论是写历史、还是现实的诗中，并要求尽可能地在写作中以简约、朴素、直接的方式说话，《甲乙》是直接用语言构成诗的典范写作。《有关大雁塔》等一系列的诗，使他成为了一个重要的诗人。

而小说正是韩东的另一种诗，写小说只是韩东放弃了诗的表层操作方式，却赋予了小说一种诗的核心。迄今为止，韩冬写了30多部中短篇。用韩东的话具体地说，“我写了几个无聊的城市青年、两个猥琐的男人和一个无辜的女人、一个卑微的怀春少女、一个苦难的文人及他的死亡、一个垂危的病人及她的死、一对绝望的恋人、一场无意义的骚乱、一个痛苦的单恋者、一个死囚、一只微不足道的动物、一个丧失名誉与前途的人、一个婚姻的失败者和一个精神胜利的单身汉。可见我的人物皆是穷途末路者，身份卑微，精神痛苦。我以为得意的人是特别乏味的。”

在形式创新上，韩东并无过分的野心，他喜欢单纯的质地、明晰有效的线性语言、透明的从各个方向都能了望的故事及其核心。喜欢着力于一点，集中精力，叙述上力图简约、超然。另外他还喜欢挖苦和戏剧性的效果，在他的小说中，经常会出现一些巧妙的比喻和一些漂亮的警句，许多约定俗成的常识在他的笔下有了全新的阐释，从而形成了诙谐，讽喻的艺术特色。